Dawson war Schüler des Schlagzeugers Charles Alden. Während seiner Armeezeit war er 1951 bis 1953 Mitglied einer Militär-Tanzband in Fort Dix. Daneben war er Mitglied der Band von Sabby Lewis. Nach der Entlassung aus der Armee unternahm er eine dreimonatige Europatournee mit Lionel Hampton, danach arbeitete er erneut mit Lewis.
David Rokeby interacting with Very Nervous System in the Lentos Kunstmuseum during Ars Electronica 2009 (Linz, Austria) „The installation is a complex but quick feedback loop. The feedback is not simply ’negative‘ or ‚positive‘, inhibitory or reinforcing; the loop is subject to constant transformation as the elements, human and computer, change in response to each other. The two interpenetrate, until the notion of control is lost and the relationship becomes encounter and involvement. The installation could be described as a sort of instrument that you play with your body but that implies a level of control which I am not particularly interested in. I am interested in creating a complex and resonant relationship between the interactor and the system.
Martin Hurni – Softwind Instruments
plays the Synthophone MIDI sax – a windcontroller
built inside a real alto sax (YAS-280)
He uses sounds from SampleModeling and the Yamaha
MIDI sound module Motif XS Rack
Zwischen 1949 und 1958 wirkte Henry am Club d’Essai-Studio des RTF, das von Pierre Schaeffer begründet worden war. In den Jahren 1949–1950 komponierte Henry zusammen mit Schaeffer die Symphonie pour un homme seul. Die Uraufführung am 18. März 1950 erregte Aufsehen, weil Henry zusammen mit Pierre Schaeffer und Jacques Poulin in der Pariser École Normale de Musique de Paris ein Werk ohne Partitur vorstellte, das elektronisch mithilfe von Schallplatten übertragen wurde und nur aus Klangcollagen bestand. Dieser Tag gilt als die Geburtsstunde der Musique concrète.
(frz. für „konkrete Musik“) ist eine Kompositionstechnik, bei der mit aufgenommenen und auf Tonträgern gespeicherten Klängen komponiert wird. Diese Aufnahmen können sowohl eingespielte Instrumente als auch Alltagsgeräusche enthalten. Sie werden dann durch Montage, Bandschnitt, Veränderung der Bandgeschwindigkeit und Tapeloops elektronisch verfremdet. Einflüsse sind vor allem im italienischen Futurismus zu finden.
Die Namensgebung geht auf einen Artikel des französischen Ingenieurs Pierre Schaeffer, der 1943 am französischen Rundfunk RDF für diese Zwecke den Club d’essai in Paris gründete, aus dem Jahr 1949 zurück. Der Begriff sollte eine Abgrenzung zur klassischen Richtung der Abstrakten Musik (Klassische Musik, Zwölftonmusik, Serielle Musik) sein. Nach Ansicht Schaeffers geht die Bewegung bei der klassischen Musik vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition), umgekehrt verhält es sich hier: Vom Konkreten (Alltagsgeräusche) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung geschaffen.
„Pierre Schaeffers ursprüngliche Definition war, mit dem Klang im Ohr zu arbeiten, direkt mit dem Klang, als Entgegensetzung zur „abstrakten“ Musik, in der Klänge geschrieben wurden. Wie Schaeffer, ein Klangingenieur an der Arbeit, hatte ich Übung als „Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“. Als Nichtmusiker konnte ich keine Musik schreiben, aber diese „neue Tonkunst“ brauchte keine Notation. Am Anfang wurde Konkrete Musik nicht einmal als Musik anerkannt. Schaeffers erste Werkschau hieß Ein Konzert der Geräusche“
1951 übernahm Pierre Henry den Club d’essai, aus dem nun die Groupe de Recherches de (la) Musique Concrète wurde. Henry arbeitete später mehr an der Involvierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüssen der Konkreten Musik und zählt mit seiner Messe pour le temps présent von 1967 zu den Pionieren genreübergreifender elektronischer Musik. Er arbeitete mit der Gruppe Spooky Tooth und später den Violent Femmes zusammen.
Musique concrètebeeinflusste Noisemusik und gab der Entwicklung des Hörspiels und akustischen Features bedeutende Impulse durch Werke Luc Ferraris (1929–2005).
A. Wayne Slawson (Dec. 29, 1932-) is a composer and professor. Best known for Wishful Thinking About Winter, composed at MIT in 1967,[1] a computer-generated setting of a haiku that uses a wide range of spectral glide rates.[2]
Neben Orchesterwerken schuf Dodge Kompositionen für verschiedene Instrumente mit Klavierbegleitung, ein Werk für drei Posaunen, zwei Klaviere und Schlagzeug sowie Werke für digitales Tonband.
Der Sound in Earth’s Magnetic Filed wir d durch folgendes Instrument erzeugt.
Die Abb. oben enthält ein Beispiel für die nicht standardmäßige Verwendung einer Balance-Funktion. Die drei Bandpassfilter sind in üblicher Weise in Kaskade geschaltet und dienen dazu, dem Signal Resonanzen bei den Mittenfrequenzen von 500, 1500 und 3000 Hz zu verleihen.
Das Tiefpassfilter in der Ausgleichsfunktion erhält eine Frequenz, die geringfügig niedriger ist als die Grundfrequenz des zu filternden Signals. Die Balance-Funktion simuliert die Leistung in den Signalen sowohl am Eingang als auch am Ausgang der Filterbank durch Gleichrichtung, einer nichtlinearen Wellenformung.
Mit der relativ hohen Grenzfrequenz seiner internen Filter reagiert die Ausgleichsfunktion besser auf die augenblicklichen Schwankungen beider Signale, wenn versucht wird, das Ausgangssignal an das Referenzsignal anzupassen. Das resultierende Signal enthält große Mengen an harmonischer Verzerrung mit mehr Energie in den höheren Harmonischen als dies normalerweise bei anderen, direkteren Formen der Wellenformung der Fall ist.
Die durch diese Filtermethode erzeugte Schalltextur kann, insbesondere wenn sie nachhallt, äußerst empfindlich sein.
Esbjörn Svensson (* 16. April1964 in Västerås, Schweden; † 14. Juni2008 in Stockholm) war der Pianist und Komponist der schwedischenJazzbandEsbjörn Svensson Trio (auch E.S.T. oder e.s.t.). Er gilt als einer der herausragenden Jazzpianisten der Zeit um die Jahrtausendwende und schuf mit seiner Band einen neuartigen Jazztrio-Klang, der mit seinen Anleihen beim Sound der Pop- und Rockmusik dem Jazz neue Hörer erschloss.
„Die Energie ist wohl das wichtigste in [der] Musik. Ohne Energie ist alles nichts.“
– Esbjörn Svensson, Interview in der WELT, 2005
„Wir sind keine 20jährigen mehr, die denken, sie seien die besten Musiker der Welt. Wir haben Familien und Kinder, die uns immer wieder runter holen. Wenn wir nach Hause kommen, spielen wir mit ihnen Lego und bringen sie zur Schule. Wir sind nur normale Typen, die ziemlich viel Spaß und Leidenschaft bei dem empfinden, was sie tun.“
– Esbjörn Svensson, Interview mit Peter Bickel für Nordische Musik, 2005
„I am following the path of my heart, this is the music we have to play, this is the music we love to play, the only music we want to play.“
„play sequence“ (2018) Clemens von Reusner wurde 1957 geboren. Er ist Komponist vornehmlich elektroakustischer Musik. Studium Musikwissenschaft und Musikpädagogik, Schlagzeug bei Peter Giger und Abbey Rader.
Komponist: Clemens von Reusner – Lüchow-Dannenberg
Technologie und Jazz oder ein Dreiklang ist eine abstrakte Klangidee
Ich liebe seltsame und schwer zu definierende elektronische Klang- Musik genauso wie die Bilder von Klee, Kandinsky, und…… Kandinsky Music Painter – wie klingen die Farben…..
Ich erstelle fast jeden Tag irgendetwas mit Software und Elektronik. Jahrelang durfte ich im Unterricht und in Vorlesung etwas von sogenanntem „Neuen“ erzählen und kann deshalb behaupten, dass ich ein bisschen Wissen von und über die Technik, Software und Elektronik habe.
Der Computer ist für mich eine Art Gefährt mit dem man neue Landschaften auch Klanglandschaften entdecken kann.
Computer (elektronischer Klang) Jazz:
Wieso sollte man neue Medien und Technotope nicht in der Musik verwenden, die ich seit nun rund 48 Jahren liebe, also im Jazz?
Ist das ein Thema auch der Ästhetik und dem Revolutionären??
Aus technologischer Sicht interessieren mich z.B. MIDI-Controller, verschiedene Hardware, Ableton Live, Microcontroller mit Assembler und Softwareprodukte wie (MAXMSP, Puredata, Java, C+-, Chuck, Supercollider, Processing, usw.) unterschiedlichste Künstlerprozesse, überhaupt Prozessinformatik und neue Konzepte.
Mein größtes Vorbild aber ist die Natur, also Gott der für mich in allem ist und schon immer war.
Genau deswegen ist der Laptop für mich ein Musikinstrument und Computermusiker sind „Musiker“….
Was es bedeutet und wie es ist, im 21. Jahrhundert Musik zu machen und aufzuführen, wenn einem schon früh Schönberg, Kandinsky, New Jazz, Neue Musik und Experimentelles interessiert hat, obwohl man sehr wohl wusste was man unter „harmonisch“ verstand, das wäre schön, könnte man es mit Computer Jazz ausdrücken.
Es ist für mich immer noch nicht begreifbar, wieso es soviele Kleingeister mit Schubladenmoral gibt, obwohl doch für alle genug da ist und man von jedem etwas lernen kann?
Mein Gefühl, sagt mir, dass ich nun schon über viele, viele Jahre über die oben genannten Themen nachdenke. Themen, wie das „Prinzip der Freiheit“,haben mich jahrelang begleitet und auch inspiriert.
Innovationen brillanter Köpfe, die Musik lieben, wie ich es tue, Avantgarde, z.B. Christian Lillinger, Johannes Kreidler, Robert Henke, Klaus Weinhold, Bruno Spoerri & Curtis Roads um nur ein paar zu nennen, motivieren mich immer weiter, Neues zu suchen.
Ich liebe algorithmische Kompositionen.
Practice, Practice, Practice, Practice,……..cycle endless…….creating clusters, try creating new sounds, working on computermusic since
…Förderung junger Menschen,, resultierende Befriedigung des
Geistes durch Erkenntnis der Natur, Klangkunst, Audioart, Wandel, …Cage. Alles was akustische Zeichen von sich gibt wird zur Musik, Raum, Geräusche, ständiges Finden von Neuland, give me limits, Jazz = das Prinzip Freiheit, komplexe polyrhythmische Strukturen…….Afrika…unvoreingenommen, experimentell, Klangfarbenmusik, besondere Zustände, ich will keinen Hit schreiben, Klang steht über der Form, ich liebe es den metrisch geprägten Rhythmus auf zu heben, ich will authentisch sein, ich will Klänge formen, ich mache gerne elektronische Klangmusik, alte Traditionen sind schön und….ich brauche keine Sicherheit, ich liebe die Quantenphysik mit Wahrscheinlichkeitsvektoren, Dirac Brackets und die Schönheit des Zufalls mit Fraktalen, ich liebe das Leben, Sun Ra und das klangliche Universum, eine neue Ästhetik, 1,42 THz, …CHAOS, Klänge aus der elektronischen Unterwelt, instabile Schwinger, Unendlichkeit, alles schwingt, Selbsterschaffung in Systemen, AIKI, flexibles Material, das Glissando, die Cluster (Tontrauben), Logik ist gut und….., Variationen der Variation, Mikromasse, Zellen, Moleküle, alles schwingt, grains, ich habe ein Autoritätsproblem, also auch ein Problem mit Schöpfern….alles ist Geist, alles ist Energie, zuerst war Logos, dann kam die Materie,…das Universum ist unendlich, so wie die Möglichkeiten Neues zu schaffen, ich liebe aber auch manchmal Struktur und Disziplin…….ich glaube fest daran, dass Musik eine Sprache des „WIR“ ist,
Wieso sollen sich NEUE Musik, Jazz, Bildende Kunst nicht treffen??
Für mich ist Computer Jazz eine Verbindung elektronischer Klangmusik mit Elementen des Jazz, eine Verbindung von Struktur und Disziplin mit Improvisationsmusik, eine unendliche Quelle von Möglichkeiten Standards mit Neuem zu verbinden. Improvisationsmusik heißt nicht man kann machen was man will. Ich kann Standards im Sound verfremden, Akkorde erweitern zu neuen Klängen, Akkord Progressionen ändern, fremdartige Klänge und Rhythmen verwenden, algorithmische Komposition verbinden mit Althergebrachtem.
Der Computer kann Improvisieren……………………………………..
Das Höchste ist immer die Liebe.
Was Kandinsky schon wollte, eine Vereinigung von Musik und bildender Kunst, ist mit den neuen Technologien mehr möglich denn je.
Wie klingen die Farben??
In dieser neuesten Folge von ‚Listening in‘ beschäftige ich mich mit der Arbeit des russischen Künstlers Wassily Kandinsky und wie seine Bilder von Musik beeinflusst wurden. Kandinsky hatte eine Synästhesie, was bedeutete, dass er, wenn er Geräusche hörte, Farbe sah und wenn er Farbe sah, Musik hörte. In diesem Aufsatz denke ich darüber nach, wie er über Farbe und Form nachdachte (einschließlich dessen, wie er dachte, dass einige Farben klangen), und darüber, wie sein Drang zur Abstraktion darin bestand, die Meinungsfreiheit zu erreichen, die die Musik bereits erreicht hatte. Insbesondere konzentriere ich mich auf seine 10 „Kompositionen“, die der Höhepunkt seiner abstrakten Arbeit zu sein scheinen und möglicherweise der Musik am nächsten kommen.
Gendy3 ist das bedeutendste Werk und eines der letzten, das nach dem stochastischen Verfahren komponiert wurde, das Xenakis in seinem Buch Formalized Music vorgestellt hat. Das interessanteste Merkmal dieser Komposition ist die Anwendung einer stochastischen Methode, um Klänge zu komponieren, aber auch um die Gesamtstruktur zu realisieren.
Für die digitale Realisierung dieser Arbeit programmierte Xenakis eine Software in der Basissprache namens GENDY3, Abkürzung für GENeration DYnamic, und realisierte sie bei CEMAMu in Paris
S.709, für 2-Spur-Band und mindestens 4 Lautsprecher (1994)
Nach dem Komponieren von GENDY3 erweiterte Xenakis das GENDY-Programm und fügte die Möglichkeit hinzu, die Parameter des dynamischen stochastischen Synthesealgorithmus zu modulieren. Mit dieser Version des Programms hat Xenakis S.709 erstellt.
S.709 wurde im Dezember 1994 bei einem Konzert im La Maison de Radio-France uraufgeführt. Der Titel steht für Sequence 709. Sequence war der Name, den Xenakis den vom PARAG-Programm erstellten Abschnitten gab. In einem Radiointerview sagte Brigitte Robindoré, Leiterin der Musikproduktion bei Les Ateliers UPIC, über S.709: ‚Es ist unbearbeitet. Es ist ungezügelt.‘ Es könnte dann gefolgert werden, dass S.709 aus der Ausgabe nur eines PARAG-Programms besteht: Es könnte sich um einen PARAG-Abschnitt von 7 Minuten Länge handeln. In diesem Stück erzeugt die schnelle und periodische Modulation der Parameter Stimmen, die in Tonhöhe, Amplitude und Klangfarbe ständig und stark schwanken.
Im selben Radiointerview erwähnt Robindoré, dass S.709 ‚im Publikum eine ziemlich polemische Reaktion hervorruft‘. Das ist nicht überraschend; Diese Arbeit ist in ihren Materialien und in ihrer Konstruktion äußerst originell. Es ähnelt keinem anderen Stück von Xenakis oder einem anderen Stück, das ich jemals gehört habe. [Sergio Luque, ‚Die stochastische Synthese von Iannis Xenakis.‘]
Im Gewebe des Kosmos, weit und klangvoll,
schwingen Töne, leise und doch gewaltig.
Universum und Polyversum, vereint in Harmonie,
erzeugen eine Symphonie, einzigartig, nie banal.
Von der Unendlichkeit inspiriert,
elektronische Musik, aus Sternefeuer gebiert.
Klänge, gewoben aus dem Stoff der Zeit,
durchqueren das All, frei und befreit.
In jedem Winkel des Multiversums hallt es wider,
Soundscapes, entstanden im Zwielicht, immer milder.
Von Planet zu Planet, von Galaxie zu Galaxie,
trägt der Wind Melodien, zart und frei.
Elektronen tanzen, pulsieren im Takt,
erzeugen Rhythmen, kunstvoll und exakt.
Jeder Beat, ein Echo der Schöpfung,
verbindet Dimensionen, in tiefster Empfindung.
In diesem unendlichen Klangraum entsteht,
eine Brücke, die durch Zeiten und Räume geht.
Elektronische Musik, als universelle Sprache,
verbindet uns alle, in jeder Phase.
So erklingt durch das Universum, weit und breit,
der Sound des Polyversums, in Ewigkeit.
Eine Ode an die Unendlichkeit,
geformt aus Klang und Zeit.
Es ist ein weiter Weg, von einer klassisch orientierten Orgel zu einem digital gesteuerten modernen Synthesizer, von der Mechanik der Finger und Füße als Steuerinstrumente zum reinen Hören der Klänge berechnenden programmierbaren Algorithmen.
Das Gemeinsame: der Reiz des nackten Klanges der Orgelregister und der Oszillatoren eines elektronischen Instrumentes.
Die Körpermechanik der Finger und Füße spielten die Noten des Vorgegebenen, eine Fuge von Bach, einen Symphoniesatz von Vierne in begrenzter Klang- und Formensprache, die Oszillatoren und ihre algorithmische Steuerung erzeugen und spielen digital die nicht vorgegebenen und nicht vorher hörbaren Klänge der offenen Klangspektren.
Der weite Weg zur Freiheit führt von den traditionellen Bindungen hin zur experimentellen Offenheit der Sounds, zur Freiheit der programmierbar gestaltenden Algorithmen, zur autonomen und damit authentischen Registrierung, vom vorgegebenen zum autonom erstellten Klang.
Massachusetts Institute of Technology
Media Laboratory
Musik durch Zuhören erstellen
Maschinen haben die Kraft und das Potenzial, selbst ausdrucksstarke Musik zu machen. Diese Arbeit zielt darauf ab, den Prozess des Musikschaffens mithilfe von Erfahrungen aus dem Hören von Beispielen rechnerisch zu modellieren. Unsere unvoreingenommene signalbasierte Lösung modelliert den Lebenszyklus des Zuhörens, Komponierens und Aufführens und verwandelt die Maschine in einen aktiven Musiker anstatt nur in ein Instrument. Dies erreichen wir durch eine Analyse-Synthese-Technik durch kombinierte Wahrnehmungs- und Strukturmodellierung der musikalischen Oberfläche, die zu einer minimalen Datendarstellung führt.
Wir führen ein Musikerkennungs-Framework ein, das sich aus der Interaktion von psychoakustisch begründetem kausalem Hören, einer zeitverzögerten eingebetteten Merkmalsdarstellung und Wahrnehmungsähnlichkeitsclustern ergibt. Unsere Bottom-up-Analyse soll generisch und einheitlich sein, indem wir rekursiv metrische Hierarchien und Strukturen von Tonhöhe, Rhythmus und Klangfarbe aufdecken. Das Training wird für eine unvoreingenommene Überwachung von oben nach unten empfohlen und anhand der Vorhersage des Downbeats demonstriert. Diese musikalische Intelligenz ermöglicht eine Reihe von Originalmanipulationen, einschließlich Song-Ausrichtung, Musikwiederherstellung, Kreuzsynthese oder Song-Morphing und letztendlich die Synthese von Originalstücken.
Musikphilosophie kommt auch in einem dritten „Dissonanz“-Schwerpunkt zum Zuge, in dem französischen Beitrag „Wittgenstein et le sens de la musique“, worin Sebastian Aeschbach das (unsystematische, meist verstreute) „Reden über Musik“ des genialen Sprache-Denkers ins Zentrum rückt und dabei „Wittgensteins Fragestellungen eine grosse Bedeutung in der gegenwärtigen musikästhetischen Debatte“ beimisst.
Ein besonderer Verdienst von „Dissonanz“ ist immer von neuem, dass der Blick, also das Ohr der Leserschaft kompetent und dokumentiert auf singuläre Erscheinungen des aktuellen Komponierens gelenkt (teils gar gezwungen) wird. Diesmal spürt Autor Sebastian Kiefer der „Intensität“ und der „Klangfarbe“ im Schaffen der 1967 in Großbritannien geborenen Rebecca Saunders nach.
Schlieβlich steht im Mittelpunkt des Reflektierens in „Dissonanz“ sporadisch, aber regelmäβig auch das Schaffen Maurizio Kagels; die neu vorgelegte Ausgabe (Chefredaktion: Michael Kunkel) wirft die Frage (von Daniel Weissberg) auf, „inwieweit der Fokus auf experimentelle Klangerzeuger bei Kagel dessen Schaffen erhellen kann, und wo dieser den Blick auf eine kompositorische Haltung, die Werken unterschiedlicher Erscheinungsformen gemeinsam ist, verstellt“. ♦
Die Internationale Konferenz über neue Schnittstellen für den musikalischen Ausdruck bringt Forscher und Musiker aus aller Welt zusammen, um ihr Wissen und ihre bahnbrechenden Arbeiten zum Design neuer musikalischer Schnittstellen auszutauschen. Die Konferenz begann als Workshop auf der Konferenz über Human Factors in Computersystemen (CHI) im Jahr 2001. Seitdem wurde weltweit eine jährliche Reihe internationaler Konferenzen abgehalten, die von Forschungsgruppen veranstaltet wurden, die sich mit Schnittstellendesign, Mensch-Computer befassen Interaktion und Computermusik.
Hinweis: Dieses Tutorial mit den entsprechenden Klangbeispielen finden Sie im Handbuch für akustische Ökologie, das auch in der 2. Ausgabe von Acoustic Communication enthalten ist.
Die FM SyntheseUM ist eine einfache und leistungsstarke Methode zur Erzeugung und Steuerung komplexer Spektren, die von John Chowning von der Stanford University um 1973 eingeführt wurde.
In ihrer einfachsten Form handelt es sich um einen Sinuswellenträger, dessen momentane Frequenz variiert, d.h. moduliert wird auf die Wellenform (hier als eine weitere Sinuswelle angenommen) des sogenannten Modulators.
Dieses Modell wird dann oft als einfaches FM oder Sinus-FM bezeichnet. Andere Formen von FM sind Erweiterungen des Grundmodells. Die systematischen Eigenschaften von FM wurden verwendet, um Barry Truax ‚Band-Solowerke Arras, Androgyny, Wave Edge, Solar Ellipse, Sonic Landscape Nr. 3 und Tape VII von Gilgamesch sowie solche mit Live-Darstellern oder Grafiken (Aerial, Love Songs) zu komponieren , Divan, Sonic Landscape No. 4).
Wenn die Frequenz des Modulators (den wir M nennen) im Sub-Audio-Bereich (1-20 Hz) liegt, können wir sirenenähnliche Änderungen in der Tonhöhe des Trägers hören.
Wenn wir jedoch M auf den Audiobereich (über 30 Hz) erhöhen, hören wir ein neues Timbre, das aus Frequenzen namens SIDEBANDS besteht.
Um festzustellen, welche Seitenbänder vorhanden sind, müssen wir das Verhältnis zwischen der Trägerfrequenz (C) und der Modulationsfrequenz (M) steuern. Anstatt diese Frequenzen in Hz zu behandeln, bezeichnen wir diese Beziehung als
C: M-VERHÄLTNIS, wobei C und M als ganze Zahlen beibehalten werden.
Eigenschaften von C: M-Verhältnissen
Zunächst zu den Eigenschaften von Verhältnissen und einigen Konventionen, die wir verwenden:
Wir werden uns nur mit Verhältnissen befassen, die als nicht reduzierbar bezeichnet werden, d.h. solche mit Ganzzahlen, die nur durch 1 und nicht durch eine andere Ganzzahl gleichmäßig teilbar sind.
Zum Beispiel ist das Verhältnis 2: 2 das gleiche wie 1: 1 und kann für alle praktischen Zwecke darauf reduziert werden. Ebenso ist 10: 4 dasselbe wie 5: 2 und 9: 6 dasselbe wie 3: 2 und so weiter.
Zweitens werden wir alle möglichen Verhältnisse zur Vereinfachung der Handhabung in einige Untergruppen aufteilen. Eine Gruppe sind diejenigen, die als 1: N-Verhältnisse beschrieben werden. Dies bedeutet Verhältnisse wie 1: 1, 1: 2, 1: 3, 1: 4 usw. Es wird festgestellt, dass sie bestimmte Eigenschaften haben.
Eine andere Gruppe sind diejenigen, die als N: M beschrieben werden, wobei N, M kleiner als 10 sind.
In diesem Fall dient die Beschränkung auf einstellige Zahlen lediglich der Erleichterung der arithmetischen Berechnung.
Die letzte Gruppe heißt ‚große Zahlenverhältnisse‘, und dies betrifft Zahlen ab 10. Auch hier ist die Aufteilung willkürlich. Wir werden uns nicht mit Verhältnissen wie 100: 1 oder 100: 99 befassen.
Dies sind legitime und Sie können ihre Eigenschaften durch POD-Synthese entdecken.
C: M-Verhältnisse werden manchmal mit reellen Zahlen ausgedrückt, z. das Verhältnis 1: 1,4, aber diese können durch ganze Zahlen angenähert werden, in diesem Fall 5: 7.
In FM wird ein Satz von Seitenbändern um den Träger C erzeugt, die in einem Abstand gleich der Modulationsfrequenz M gleich beabstandet sind. Daher beziehen wir uns häufig paarweise auf die Seitenbänder: 1., 2., 3. und so weiter.
Seitenbänder berechnen
Die sogenannten oberen Seitenbänder sind diejenigen, die über dem Träger liegen. Ihre Frequenzen sind:
C + M C + 2 M C + 3 M C + 4 M C + 5 M ….
Wenn beispielsweise C: M 1: 2 ist, d.h. dass der Modulator die doppelte Frequenz des Trägers hat, ist das erste obere Seitenband: C + M = 1 + 2 = 3.
Das zweite obere Seitenband ist: C + 2M = 1+ (2×2) = 1 + 4= 5.
Eine andere Möglichkeit, das zweite Seitenband zu erhalten, besteht darin, M = 2 zum Wert des ersten Seitenbandes zu addieren, das 3 ist;
d.h. (C + M) + M = 3 + 2 = 5. Es wird schnell klar, dass die oberen Seitenbänder in diesem Beispiel alle ungeraden Zahlen sind, und da der Träger 1 ist, sind die oberen Seitenbänder alle ungeraden Harmonischen mit dem Träger als Grundwelle (dh die niedrigste Frequenz im Spektrum).
Wenn unser C: M jedoch 2: 5 wäre, wäre das erste obere Seitenband 2 + 5 = 7. Da 7 kein Vielfaches von 2 ist, würde es als unharmonisch bezeichnet.
Aber das zweite obere Seitenband wäre 7 + 5 = 12, und das ist die 6. Harmonische. Daher können wir sehen, dass Seitenbänder harmonisch oder unharmonisch sein können.
Die unteren Seitenbänder sind: C-M C-2M C-3M C-4M C-5M …
Wenn das Seitenband eine positive Zahl ist, liegt es unter dem Träger, aber irgendwann wird sein Wert negativ.
Faltung
Es wird dann gesagt, dass es reflektiert wird, weil wir einfach das Minuszeichen fallen lassen und es als positive Zahl behandeln, z. Das Seitenband -3 erscheint im Spektrum als 3.
Akustisch beinhaltet dieser reflektierte Prozess jedoch eine Phaseninversion, d. h. die Spektralkomponente ist um 180 Grad phasenverschoben.
Mathematisch drücken wir diese Reflexion aus, indem wir Absolutwertzeichen um den Ausdruck verwenden: | C-M |, um anzuzeigen, dass wir das Minus fallen lassen und die Zahl als positiv behandeln.
Zum Beispiel ist für 1: 2 das 1. untere Seitenband: |C-M| = |1-2| =|-1| = 1.
Das zweite untere Seitenband ist: |C-2M| = |1- (2×2)|=|1-4|=|-3| = 3.
Um die Sache zu vereinfachen, hätten wir dem ersten unteren Seitenband jedoch 2 hinzufügen können (1), die bereits reflektiert ist und 3 erhalten hat.
Maya Aghniadis alias Flugen ist Multiinstrumentalistin und Komponistin aus dem Libanon. Sie, die Keyboards, die Gitarre, Flöte, das Schlagzeug genauso wie die elektronischen Gadgets beherrscht, hat in Frankreich Filmkomposition studiert und verwebt in ihrer Musik Electro Beats mit Worldmusic-Klängen aus ihrer Heimat. «Meshwar» heisst ihr aktuelles Album.
Im Jahr 1995 mit SSEYO der während der Arbeit an der Koan Software ( von Tim Cole und Pete Cole. Brian Eno verwendet und prägte den Begriff „Generative Music“ um Musik zu beschreiben ,die durch ein Systemerstellt wird, die die sich fortlaufend ändert.
Claire Pentecost is an artist and writer who researches the living matters of food, agriculture and bio-engineering; her Soil-erg project of 2012 considered the material of soil as a commodity, proposing a soil-based currency system.
Der Futurismus war eine aus Italien stammende avantgardistischeKunstbewegung, die aufgrund des breit gefächerten Spektrums den Anspruch erhob, eine neue Kultur zu begründen.
Der Einfluss des Futurismus geht wesentlich auf seinen Gründer Filippo Tommaso Marinetti und dessen erstes futuristisches Manifest von 1909 zurück.
Marcel Duchamp ist Maler, Objektkünstler und Mediaperformer. Er lässt sich Zeit seines Leben vor allem vom Kubismus, Surrealismus und Dada beeinflussen. Heute zählt er zu den wichtigsten Künstlern der Modernen Kunst.
Duchamp wird berühmt und übt einen großen Einfluss auf die Dada-Künstler aus, mit dem Stil, dessen Urvater er ist – dem Read-Made. Wie im Artikel „Dada“ erklärt, bezeichnet das Ready-Made ein Kunstwerk dann als ein solches, wenn die Auswahl des Beobachters, Künstlers darauf fällt und sagt: „Dies ist für mich Kunst.“. Für Duchamp bedeutet damit Kunst den Akt der Auswahl an sich.
Duchamp dazu: „Ein Kunstwerk existiert dann, wenn der Betrachter es angeschaut hat. Bis dahin ist es nur etwas, das gemacht worden ist, und wieder verschwinden kann, ohne dass jemand davon weiß…“
Johansson begann als Schlagzeuger in der Tanzband von Bosse Skoglund, spielte 1965 in Gruppen umBobo Stenson und in Spanien und Frankreich mit Ran Blake. Er war dann an der ersten Schallplattenaufnahme des Globe Unity Orchestrabeteiligt und wurde 1967 Mitglied des Trios vonPeter Brötzmann mit Peter Kowald, mit denen er auch auf dem Album Machine Gun spielte. Er lebt seit 1968 in Berlin und war mit Brötzmann, Kowald,Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach sowie seiner Modernen Nordeuropäischen Dorfmusik an der Entwicklung der europäischen Version von Free Jazzund freier Improvisationsmusik beteiligt.Anschließend nahm er eine erste Soloplatte Schlingerlandauf und bildete mitAlfred Harthund Nicole Van den Plas das Trio EMT. Bereits damals verwendete er unübliche Materialien (z. B. Schaumstoff, Telefonbücher usw. für perkussive Effekte). Anschließend konzentrierte er sich auf das noch heute bestehende Duo mit Alex Schlippenbach, in dem er verstärkt Akkordeon spielte und Spontangedichte rezitierte.Bei der Uraufführung seiner Paul Lincke Musik für kleines Ensemble (1977) traten erstmals Conrad Bauer und Ernst-Ludwig Petrowsky in Westberlin auf. Mit letzterem, Hans Reichelund Rüdiger Carl bildete er das Bergisch-Brandenburgische Quartett. In seinem Nordeuropäischen Melodie- und Improvisationsorchester wirkten u. a. Carl Reichel, Wolfgang Fuchs, Radu Malfatti, Maarten Altena und Norbert Eisbrenner mit. In seinem Ol’ Man Rebop Ensemble spielen u. a.Ulrich Gumpert und Axel Dörner. 2001 entstand auf HatHut mit dem Pianisten Per Henrik Wallindas Duoalbum Proclamation I. Er führte seit 2010 im Duo mit Oliver Augst das Live-Programm Eisler im Sitzen auf; das gemeinsame Programm In St. Wendel am Schloßplatz wurde im Deutschlandfunk gesendet.Johansson kann nicht auf seine nahezu 40 Platten- und CD-Einspielungen reduziert werden, sondern hat auch mehrere Bücher mit Gedichten und anderen Texten publiziert und ist als Maler (mit zahlreichen Ausstellungen) wirksam in Erscheinung getreten. Außerdem hat er Musikproduktionen wie „Die Harke und der Spaten“ oder „Ueber Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel“ (zusammen mit Alexander von Schlippenbach) initiiert. 1996 führte er ein Konzert für zwölf Traktoren in Leipzig auf, welches 2013 bei denKlangspuren im TirolerSchwaz erneut aufgeführt wurde.] Ferner brachte er in Berlin mit einer prominent besetzten Gruppe sein Bühnenspiel „Die Harke und der Spaten“ zur Uraufführung.
Sandsjö war als Kind für 14 Folgen an der Fernsehserie När karusellerna sover beteiligt. Seine Musikkarriere begann als Sänger in der Reggae-Band Ska’l Man, die Göteborgstalangen 2003 gewann und im Folgejahr ein Album vorlegte. Mit der Band Andra Generationenveröffentlichte er zwei Tonträger und nahm an den Melodifestivalen 2008 und 2010 teil. Dann arbeitete er mit Isabel Sörling und Farvelsowie den Gothenborg Gadjos. 2016 zog er nach Berlin, wo er in Lucia Cadotschs ProjektSpeak Lowtätig war. Auch komponierte er für die dänische Tanzband The Mobdas Stück Baby It’s You, Not Me, in dem er auch das Solosaxophon spielte.
2018 erschien mit seinem Projekt Y-Otis das gleichnamige Album,an dem Elias Stemeseder, Petter Eldh und Tilo Weber beteiligt waren; daneben wirkt er mit Marc Lohr im Techno-Projekt otis sun und in Eldhs Quintett Koma Saxo(mitJonas Kullhammar, Mikko Innanen und Christian Lillinger), wo „sein zirkuläres Atmen“ und Spiel auf dem Tenorsaxophon anregende „Flächen und Obertöne“ erzeugt. 2020 folgte das Abum Y-OTIS 2 (We Jazz Records). Er ist weiterhin auf Alben von Janis Görlich, Simon Kanzler, Luise Volkmann, Helena Wahlström und Johannes Vidén, sowie Petter Eldhs Koma Saxo (Koma West, 2022) zu hören.
Allen Forte
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